Radosław Rzepkowski
- muzykolog, pianista, pedagog, publicysta.

Ilustracja muzyczna: Radosław Rzepkowski - fortepian.
Spotkanie prowadził Jerzy Adamuszek

2-go listopada 2011 (środa), godz. 19:00

 

Radosław Rzepkowski


Pan Rzepkowski jest znany w Montrealu nie tylko jako profesjonalny pianista, ale również jako znawca muzyki. Jego felietony są publikowane między innymi każdego miesiąca od dziesięciu lat w montrealskim „Biuletynie Polonijnym”. Czytając je, można łatwo wywnioskować, że ich autor jest wyśmienitym fachowcem, że należy do wąskiej grupy ekspertów w tej dziedzinie. Tak też zapowiedziałem „Gościa Wieczoru”, będąc przekonanym, że udowodni to swoim wystąpieniem.


Radosław Rzepkowski

Mimo że muzykologia nie jest dyscypliną sportową, gdzie można dokładnie zmierzyć wynik i potem sklasyfikować na „danym” miejscu, w przypadku pana Radka, opinia publiczności (pełna sala) była jedna: wspaniały wykład o muzyce i pokrewnych tematach. Co prawda prelegent używał terminologii muzycznej, która często mogła nie być zrozumiała dla przeciętnego słuchacza, ale za to sposób wypowiedzi, jej płynność i dykcja, połączone z piękną polszczyzną sprawiały, że na sali cały czas panowała cisza, każdy słuchał w skupieniu. Czuliśmy się, jakbyśmy byli na sali wykładowej, powiedzmy Akademii Muzycznej we Wrocławiu, gdzie pan Rzepkowski tuż po studiach wykładał przez kilkanaście lat. „Dzisiejszy wieczór był dla mnie sytą ucztą duchową”- tak oceniali ci, z którymi rozmawiałem po spotkaniu. Po wygłoszeniu expose, mieliśmy okazję zobaczyć na ekranie pamiątkowe zdjęcia z albumu pana Radka, dyplomy, nagrody, okładki: wydanej książki i zeszytów naukowych do których pisał, artykuly, recenzje, etc. Sprzęt multimedialny obsługiwał nasz kolega Jerzy Peter, były „Gość Wieczoru”, który wszystko musiał najpierw zeskanowac i wgrać na CD. Cała prezentacja z kilkoma wykonanymi utworami na fortepianie, trwała dwie godziny. Pod koniec spotkania do mikrofonu podchodzili: Jego żona, Krystyna (śpiewaczka), i przyjaciele po fachu: Anna Moszczyńska (pianistka, poetka) oraz Jerzy Różycki (tancerz, pedagog). Każdy z nich wypowiedział się krótko na temat „Gościa Wieczoru” i Jego działalności.


Pani konsul Adela Chmielarz wręcza "Gościowi Wieczoru" wiązankę kwiatów.


Podczas oficjalnego wręczenia kwiatów przez panią konsul Adelę Chmielarz, odśpiewaliśmy Mu tradycyjne „Sto lat”. Potem była „sesja zdjęciowa” z Jego rodziną. Państwo Rzepkowscy mają czwórkę dzieci: Martę, Bartka, Annę i Piotra. Mają też trójkę wnuków Magdalenę, Marka i Weronikę , dzieci pani Marty, ale w czasie roku szkolnego dzieci chodzą wcześniej spać.

Przy napojach i pączkach rozmowy trwały dośc długo. Każdy miał też szansę obejrzeć obrazy Marioli Nykiel, które artystka zawiesiła na wystawę.


Od lewej: Marta Rzepkowska (córka), Jerzy Adamuszek, Radosław Rzepkowski, Bartek Rzepkowski (syn), Krystyna Rzepkowska (żona) i Anna Rzepkowska (córka). Na zdjęciu nie ma najmłodszego syna, Piotra. 


Poniżej przedstawiamy życiorys „Gościa Wieczoru” i expose, które wygłosił. Sami Państwo ocenicie, czy zgadzacie się ze mną.

Relacja ze spotkania: Jerzy Adamuszek
Multimedia: Jerzy Peter
Zdjęcia: Maria Jakóbiec 





RADOSŁAW RZEPKOWSKI – muzykolog, pianista, pedagog, publicysta

Radosław Rzepkowski urodził się w Warszawie. Zamiłowanie do muzyki odkrył w dzieciństwie, gdy z uwagą przysłuchiwał się koncertom muzyki symfonicznej w muszli Parku Skaryszewskiego. Dostrzegając jego wyjątkową wrażliwość na dzwięki muzyczne, matka posłała go na naukę do Ogniska Muzycznego im.S.Moniuszki gdy miał 7 lat, a po roku do Państwowej Szkoły Muzycznej im F.Chopina w Warszawie. Będąc jeszcze uczniem występował dwukrotnie na koncertach w Filharmonii Narodowej.


Radosław Rzepkowski. Koncert w Filharmonii Narodowej w Warszawie (1963 r).


W roku 1967 ukończył Państwowe Liceum Muzyczne im. Karola Szymanowskiego w Warszawie w klasie fortepianu głównego, u prof. Anny Radziwonowicz. Dzięki jej fachowej wiedzy i dużym wymaganiom zawdzięcza jej najwięcej w opanowaniu gry na fortepianie. Na egzaminie dyplomowym wykonał m.in. III Koncert fortepianowy Beethovena. Następnie pobierał lekcje fortepianu u Marii Wiłkomirskiej, profesora Akademii Muzycznej w Warszawie, udoskonalając swój warsztat pianistyczny.

Równocześnie rozpoczął studia muzykologiczne na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie studiował pod kierunkiem wybitnych profesorów Z. Lissy, J. Chomińskiego i innych. Po obronie pracy magisterskiej pt: ,, Twórczość fortepianowa Franciszka Lessla’’ otrzymał dyplom ukończenia studiów, w roku 1974. Następnie przeniósł się do Wrocławia gdzie został zatrudniony jako pracownik naukowo-dydaktyczny w Katedrze Teorii i Kompozycji Muzyki Akademii Muzycznej. Prowadził tam w latach 1976-87 wykłady z historii muzyki, literatury muzycznej i seminaria magisterskie. Uczył też fortepianu głównego i przedmiotów teoretycznych w szkołach muzycznych I i II stopnia i dzięki temu poznał w praktyce metody nauczania muzyki od samych podstaw. W roku 1983 zadebiutował jako krytyk muzyczny pisząc na łamach gazet wrocławskich cotygodniowe recenzje z koncertów w Filharmonii Wrocławskiej, a także z festiwali muzycznych Vratislavia Cantans, Musica Nova, Wrocławskiego Festiwalu Muzyki Współczesnej. Był też redaktorem programowym w Filharmonii Wrocławskiej i przez pewien czas konsultantem programowym Opery Wrocławskiej.


Radosław Rzepkowski z u uczniami klasy fortepianu w Szkole Muzycznej w Oleśnicy (1977r).


W latach 1983-87 należał do sekcji krytyków Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków. W 1985 r. rozpoczął na Uniwersytecie Wrocławskim studia doktoranckie na temat historii Opery Wrocławskiej. Wielokrotnie uczestniczył w krajowych konferencjach naukowych o tematyce muzycznej (Puławy, Gdańsk, Wrocław).Wygłaszał liczne referaty m.in. o powojennej twórczości kompozytorów wrocławskich, o twórczości wokalnej T.Bairda czy muzyce J.Kofflera. Jako współzałożyciel Wrocławskiego Zespołu Kameralnego odbył szereg tournee po Europie, występując z muzyką barokową w wielu krajach europejskich jak Niemcy, Francja, Włochy, Szwajcaria, Jugosławia. Od 1989 roku Radosław Rzepkowski mieszka w Montrealu i koncentruje się na pracy dydaktycznej i publicystycznej. Jako profesor fortepianu współpracuje z McGill Conservatoire i Conservatoire du Quebec. Koncertuje też jako solista i akompaniator w różnych salach koncertowych, a także na wernisażach , koncertach prywatnych, rocznicowych, w ośrodkach multietnicznych i kościołach. Jego repertuar obejmuje szeroki wachlarz dzieł fortepianowych, począwszy od XVIII do XX wieku, w tym oczywiście twórców polskich (Chopin, Paderewski). Jako publicysta opublikował setki artykułów na tematy związane z życiem muzycznym w Polsce i w Kanadzie. Recenzuje występy polskich artystów w Montrealu i opublikował biografie wielu z nich. Jest też autorem Księgi Pamiatkowej na 100- lecie Towarzystwa Białego Orła i Polonii montrealskiej (2002). Jego artykuły można odnalezć na łamach ,,Metropolu”, ,, Gazety” torontońskiej, ,, Ruchu Muzycznego”, ,,Muzyki 21”, ,, Gazety Robotniczej”, ,, Biuletynu Polonijnego”, ,, La Scene Musicale”. Poważniejsze prace naukowe uwiecznione zostały w Zeszytach Naukowych Akademii Muzycznych we Wrocławiu i Gdańsku.

 

MUZYKOLOGIA

Muzykologia jest nauką uniwersytecką, a pierwsze jej katedry pojawiły się pod koniec XIX stulecia w Niemczech i Austrii. W Polsce pierwszą katedrę muzykologii powołano w 1911 r. na Uniwersytecie Jagiellońskim, a w 1912 na Uniwersytecie im.Jana Kazimierza we Lwowie. Przedmiotem badań muzykologii są zagadnienia związane z całoksztaltem kultury muzycznej. Można je ująć w kilka grup.Wśród nich jest akustyka muzyczna która zajmuje się parametrami i zródłami dzwięku. Do parametrów należy wysokość, długość, barwa i głośność dżwięków. Np.wysokość dzwięku zależy od długości struny, barwa od ilości alikwotów. Etnomuzykologia bada muzykę ludową i muzykę prymitywną czyli prehistoryczna. Zajmuje się też genezą muzyki. Wiemy że muzyka pierwotna miała znaczenie magiczne (wywoływanie deszczu, uzdrawianie), była śpiewana i wykonywana na prymitywnych instrumentach ( tykwy, orzechy kokosowe, muszle, kawałki drewna, kości, rogi). Służyła też do przekazywania informacji. Zródłami tej muzyki są malowidła, rysunki, wykopaliska. W badaniu tej muzyki użyteczna jest metoda obserwacyjna kultur muzycznych żyjących dziś na najniższym poziomie rozwoju społecznego. Historia instrumentów muzycznych zajmuje się genezą instrumentów i ich rozwojem. Poszczególne instrumenty miały swoją długą historie, ulegały przekształceniom i rozwojowi Instrumentolodzy mają więc szerokie możliwości nabywania wiedzy. Innym działem muzykologii jest paleografia muzyczna, która zajmuje się różnymi sposobami notacji muzycznej począwszy od Średniowiecza.

Teoria muzyki ustala terminy przydatne w analizie dzieła muzycznego. Posługiwanie się tymi terminami służy w badaniach historycznych. Melodyka, harmonika i rytm to podstawowe elementy dzieła muzycznego, a od strony strukturalnej są to motywy, frazy, zdania, okresy. Elementy te kształtują formy muzyczne. Forma określa budowę utworu która wiąże się z pewnymi ustalonymi regułami. Istnieją też różne rodzaje skal na których oparte są melodie i całe kompozycje Ważnym terminem jest faktura która określa jeden z rodzajów wielogłosowości: polifonii lub homofonii. Teoria zajmuje się też problemami tonalności, budową akordów, wielodzwiękami. Wyszczególnia trzy rodzaje harmoniki-modalną, funkcyjną i sonorystyczną. Aparat pojęciowy czyli terminologię muzyczną w dużej mierze zawdzięczamy teorii starogreckiej. Najobszerniejszym działem muzykologii jest historia muzyki. Dzieli ona rozwój muzyki na epoki i wykrywa związki między stylami muzycznymi przeszłości. W tym podziale historycznym mieści się muzyka prymitywna, antyczna (synkretyczna- w połączeniu z tańcem i słowem), średniowieczna- od upadku Cesarstwa Rzymskiego (świecka i religijna), renesansowa (1450-1600), barokowa (1600-1750), klasyczna (1750-1815), romantyczna (1815-1910) i muzyka XX wieku.

W muzyce XX wieku istnialy różne kierunki: impresjonizm, ekspresjonizm. witalizm,neoklasycyzm, serializm, kierunek sonorystyczny, aleatoryzm. Różnily się one zasadniczo co do wyboru środków techniki kompozytorskiej. Np. w impresjonizmie uwypuklone zostaly wrażenia dzwiękowe bez napieć harmonicznych, a ekspresjonizm był jakby przedłużeniem romantyzmu. Z podzialem na epoki historyczne idą w parze style historyczne. W nich mieszczą się style narodowe (polski, rosyjski, francuski). Z kolei w każdym stylu narodowym mamy szereg stylów indywidualnych. Np. muzyka Chopina, Moniuszki czy Szymanowskiego reprezentuje style indywidualne w ramach polskiego stylu narodowego W każdej epoce historycznej istniały też różne gatunki muzyczne. W ich skład wchodzi muzyka wokalna, wokalno-instrumentalna i instrumentalna. Kolejny podpodział dotyczy obsady wykonawczej. Przykładowo, w zakres muzyki instrumentalnej wchodzi muzyka solowa, kameralna i orkiestrowa. A orkiestry mogą być małe, wielkie i zwiększone. Z kolei ramach muzyki solowej wyróżniamy fortepianową, skrzypcową, lutniową, itd. W skład muzyki wokalno- instrumentalnej wchodzą pieśni solowe z akompaniamentem, ale też i opera. Opera przynależy do muzyki scenicznej, a muzyka symfoniczna do typu muzyki estradowej. Kolejnym działem muzykologii jest psychologia muzyki. Bada ona oddziaływanie muzyki na człowieka. Zajmuje się też, między innymi, pomiarami talentu muzycznego i psychologią procesu twórczego.

Istotną częścią muzykologii jest socjologia muzyki. Zajmuję się ona społecznymi funkcjami muzyki, instytucjami muzycznymi , profesjami muzycznymi. Wiadomo że funkcje muzyki są wielorakie. Może ona służyć liturgii, tańcom, magii, celom wojskowym czy terapeutycznym. Każda specjalność muzyczna pełni inną rolę w społeczeństwie. Np.rola dyrygenta jest inna od roli instrumentalisty, a rola nauczyciela muzyki inna niż wydawcy. Poszczególne instytucje muzyczne też różnią się specyfiką swej pracy. Socjologia muzyki zajmuje się zmienną sytuacją muzyki w przebiegu historycznym. W Średniowieczu i Renesansie-jak wiadomo- prym wiodła muzyka kościelna gdyż Kościół był ogromnym autorytetem. W okresie Baroku rozwój muzyki dworskiej wynikał z zapotrzebowania na tego rodzaju sztukę na europejskich dworach, a w XIX wieku, gdy doszło do głosu mieszczaństwo, zaczęły powstawać wielkie sale koncertowe ułatwiające dostęp do kultury muzycznej.



HISTORIA MUZYKI

Okres antyczny rozpoczyna ciąg epok w historiografii muzykologicznej. Badacze muzyki antycznej korzystają ze zródeł ikonograficznych, literackich i archeologicznych. Z wyników tych badań dowiadujemy się że w starożytnej Grecji istniała muzyka religijna czyli kultowa oraz świecka przeznaczona dla wyższych sfer (dramaty), a także muzyka ludowa.

Zródła muzyki nowożytnej tkwią w psalmicznych melodiach żydowskich i greckich hymnach. Z tradycji żydowskiej wywodzi się melizmatyczny sposób śpiewania psalmów, a z tradycjii starogreckiej- hymny z melodyką sylabiczną. Znalazły one zastosowanie w jednogłosowej muzyce chorału chrześcijańskiego zwanej chorałem gregoriańskim. Okres Średniowiecza w muzyce europejskiej datuje się od upadku Cesarstwa Rzymskiego w 476 roku n.e. Obok muzyki liturgicznej( chorału) rozwijał się nurt muzyki świeckiej reprezentowany we Francji przez Trubadurów i Truwerów. Byli to poeci i kompozytorzy z wyższych sfer związani z życiem dworskim. Komponowali jednogłosowe pieśni zwrotkowe z refrenem o tematyce miłosnej, historycznej, satyrycznej, panegirycznej. Do ich twórczosci nawiązał w XIV w. Guillaume Machaut swoimi pieśniami, ale już w wielogłosowym opracowaniu.

W okresie Renesansu (1450-1600) który oznaczal odrodzenie człowieka i kultury oraz uwolnienie od ideologii Średniowiecza, nastąpił ogromny rozkwit muzyki polifonicznej zarówno w twórczości świeckiej jak i religijnej. Poezja podporządkowana zostala koncepcji muzycznej. Wiodącą stała się forma motetu który narodził się w Średniowieczu oraz wielogłosowa msza. Zauważa się w tym okresie ogromny napór muzyki świeckiej w struktury muzyki religijnej, spotęgowany ruchem protestanckim. Nie mógł sie z tym pogodzić Kościół i na zwołanym w 1545 r. Soborze Trydenckim nakazał oczyszczenie muzyki liturgicznej ze świeckich naleciałości. Wzorem muzyki kościelnej stała się twórczość Palestriny. Wielką zdobycza Renesansu było odkrycie głosu basowego jako podstawy harmonicznej i polichóralności w tzw. szkole weneckiej. Pod koniec XVI w. możliwości rozwojowe polifonii ulegly jednak wyczerpaniu.Kilkudziesięciogłosowe utwory i sploty polifoniczne zacierały czytelność tekstu i ograniczały możliwości percepcji. Jako reakcja na wybujałą polifonie pojawił się nowy styl nawiązujący do kultury antycznej, starogreckiej, tzw. monodia akompaniowana, w której deklamacyjne słowo stało się nośnikiem piekna, ciepła i ekspresji. Monodia jako przeciwstawienie polifonii ucieleśniła się w gatunku opery, a pierwsza zachowana opera pochodzi z 1600 roku (Euridice –Periego).

Okres Baroku obejmuje lata 1600-1750. Obok rozwoju opery jest to okres rozkwitu muzyki instrumentanej i wielkich form wolalno-instrumentalych. Powstają oratoria, kantaty, pasje, koncerty, sonaty, suty, fug, i toccaty, preludia. Następiło pogłebienie strony wyrazowej utworów i skrystalizowanie systemu funkcyjnego dur-moll. W twórczosci Bacha dokonała się doskonała synteza faktury polifonicznej i homofonicznej. Ostatnie dzieła barokowe takie jak pasje, oratoria, msze angazujące setki wykonawców, pełne przepychu i bogactwa stanowiły apogeum w możliwościach zastosowania środkow techniki kompozytorskiej tei epoki. Równoczesnie z wyczerpywaniem się dalszych możliwości rozwojowych stylu barokowego pojawił nowy styl- klasyczny, związany z ideologią Oświecenia, która postulowala kult równowagi, harmonii i rozumu.

Podobnie jak w klasycznej architekturze, malarstwie i rzezbie, w muzyce zapanowała harmonia, symetria i prostota. Nastąpiło uproszczenie form i zaznaczyła się równowaga między treścia i formą. Główni przedstawiciele tego okresu to kompozytorzy szkoły wiedeńskiej: Haydn, Mozart i Beethoven. Muzyka okresu klasycznego była raczej pogodna aż do czasów Beethovena który wprowadził patos wyrażajacy ludzkie doświadczenia i emocje. Okres klasycyzmu datuje sie od 1750 do 1815 czyli sięga do drugiego okresu twórczości Beethovena.

W muzyce romantycznej (1815-1910) zauważa się przewagę treści muzycznej nad formą. Potęguje się emocjonalizm i subiektywizm. Następuje niebywały rozwój wirtuozostwa. Powstają szkoły narodowe i zainteresowanie muzyką ludową. Inspiracja literaturą prowadzi do pojawienia się nowych form: poematu symfonicznego i symfonii programowej. Następuje ogromny rozwój w dziedzinie instrumentacji i wzbogacenie harmoniki. Zmierzch muzyki romantycznej zapowiedziały utwory symfoniczne Mahlera, Brucknera i dramaty Wagnera. Ogromne aparaty wykonawcze oraz pojawiające się dłużyzny stanowiły apogeum w rozwoju środkow kompozytorskich przy końcu XIX wieku.

Jako reakcja przeciw neoromantyzmowi narodziły się nowe kierunki: impresjonizm, ekspresjonizm, dodekafonia, neoklasycyzm, witalizm, sonorystyka, aleatoryzm. Były one wytworem muzyki XX wieku.



PEDAGOGIKA MUZYCZNA

Nauczanie muzyki realizowane jest w szkołach muzycznych, częściowo w szkołach ogólnokształcących (śpiew, słuchanie muzyki) oraz w ramach aktywności pozalekcyjnej (chór, zespoły taneczne, zespoły instrumentalne). Dzisiejsze kształcenie muzyczne korzysta też z udogodnień technicznych takich jak CD , radio, TV czy internet.

Jednak główna rola w kształceniu muzycznym przypada pedagogom-muzykom. W nauczaniu gry na instrumencie obowiazują lekcje indywidualne. Będąc sam na sam z uczniem, nauczyciel przekazuje mu swoją wiedzę, kształtuje psychikę, osobowość i wychowuje przez bezpośredni kontakt. Na zajęciach zbiorowych (zespoły instrumentalne, chóry), młodzież uczy się społecznej integracji.

Nauczyciel muzyki powinien być autorytetem dla ucznia i chętnie dzielić się z nim swoim doświadczeniem zarówno artystycznym jak i życiowym.

Dobry nauczyciel musi być kompetentny i odpowiedzialny za wychowanka którego prowadzi. Poczucie odpowiedzialności jest głównym imperatywem w działalności pedagogicznej. Jeśli efekty pracy nauczyciela odbiegają od oczekiwań to powinien on odważnie wyrazić węwnetrze niezadowolenie i poczuć się częściowo winnym. Ale też musi on znać swoje,,talenty’’ pedagogiczne i unikać wyzwań którym nie jest w stanie sprostać. Błędy popełnione w pracy pedagogicznej mogą ujawnić się po wielu latach i na ich skorygowanie może być za póżno. Dlatego odpowiedzialność musi towarzyszyć pedagogom przez cały okres ich dzialalności. Tresura czy moralizowanie nie są dobrymi metodami w pracy nauczyciela muzyki. Musi on wczuć się w psychikę ucznia, starać się odczuć z nim duchową bliskość - wówczas łatwiej o lepsze rezultaty.

Nauczyciel obowiązany jest nauczyć ucznia metod pracy. Powinien wskazać jak osiągnąć najlepsze wyniki w sposób najbardzej efektywny. Pomagają w tym metodyczne podręczniki, ale muszą one być zaadoptowane do konkretej szkoly i ucznia. Są bowiem uczniowie zdolni i tacy którym nauka muzyki sprawia większe trudności.

Jednym z ważniejszych atrybutów nauczyciela jest zdolność komunikowania się. Aby umiejętnie dotrzeć do ucznia trzeba poznać jego psychikę i zdolności. A w skład zdolności wchodzi nie tylko słuch muzyczny i poczucie rytmu, ale także pamięć muzyczna i zdolności manualne. Ważna jest też wyobraznia muzyczna, a dbałość o jej rozwój to jedno z najistotniejszych zadań pedagoga. Doświadczony pedagog stara się usunąć wszelkie bariery w rozwoju wyobrazni muzycznej uczniów.

Każdy instrument wymaga innego typu specyficznych uzdolnień, dlatego często po pewnych niepowodzeniach w graniu, np. na fortepianie, istnieje w szkołach muzycznych możliwość zmiany instrumentu.

Bardzo pożądaną cechą nauczyciela muzyki jest cierpliwość. Jest ona wyjątkowo ważna zwłaszcza w pierwszej fazie nauczania muzyki, czyli od samych podstaw. Należy wówczas mozolną pracą nauczyć i wdrożyc ucznia do respektowania wszelkich elementów utworu (palcowanie, akcenty, frazowanie itd.). W pózniejszych latach nauki rola nauczyciela jest raczej kierująca i sugerujaca, jakoże zaawansowany uczeń sam poniesie ostateczną odpowiedzialność za kształt wykonywanego utworu.

Wiadomo że nauka w szkole muzycznej wymaga wiecej trudu niż w zwyklej szkole publicznej. Dlatego duża część młodzieży rezygnuje przedwcześnie z dalszego kształcenia ze względu na brak czasu na ćwiczenie, zmęczenie czy zniechęcenie. Oni to pracując pózniej w różnych zawodach przyznają, ze szkoła muzyczna dała jej coś niewymiernego co wciąż procentuje.

Długofalowe korzyści z nauki muzyki to radość z możliwości grania , znajomość literatury muzycznej, przyjemność słuchania muzyki. Dzięki graniu na instrumencie nabiera się zamiłowania do muzyki, a rozbudzona w dzieciństwie wrażliwość daje znać w wieku dojrzałym.

Inne korzyści wyniesione ze szkoły muzycznej to poczucie indywidualnego traktowania, mniejsze uleganie wpływom grupy i przyzwyczajenie do dyscypliny.



KRYTYKA MUZYCZNA

Krytyka muzyczna nie jest działem muzykologii ani teorii muzyki. Jest natomiast częścią kultury, która bez krytyki nie może się obyć.

Krytyka muzyczna różni się od dziennikarstwa muzycznego tym że nie ogranicza się do informacji, ale pozwala na wartościowanie dzieł muzycznych i sposobów ich realizacji. Funkcja krytyka wyrasta więc ponad zwykłe dziennikarstwo.

Pojawiają się często głosy że krytycy są niepotrzebni, bo nie są w stanie zmienić osobowości artystów, którzy są rzekomo niesterowalni. Dlatego wielu kompozytorów i wykonawców ignoruje sądy o ich pracy artystycznej. Ta niechęć nie ma jednak uzasadnienia, bo przecież dzięki krytyce można potwierdzić ich powodzenie, ale i wskazać na niedostatki. Krytykanctwo nie jest głównym celem piszącego recenzje z koncertów, często jest nim właśnie wylansowanie artystów. W odbiorze społecznym nie byliby oni znani gdyby nie praca krytyków. Użyteczność ich polega na tym że zajmując się oceną dzieł i wykonań, informują zarazem o kompozytorach, drogach kariery wykonawców, ich interpretacji, rodzaju dżwieku.

Dobry krytyk powinien być kompetentny w swojej dziedzinie, musi znać dobrze literaturę muzyczną i powinien być obeznany z różnymi interpretacjami. Dziś w dobie internetu czy mp3 ma pod tym wzgledem ułatwione zadanie.

Podobnie jak krytyk teatralny – krytyk muzyczny musi rozumieć treść ocenianego dzieła. Nie mozna bowiem pisać o utworach muzycznych bez znajomosci ich sensu. Poznanie zawartości dzieła i obiektywna ocena interpretacji tego co zawarte jest w partyturze dają dopiero gwarancje wiarygodnego osądu .

Parający się krytyką powinien mieć własne zdanie i poglądy i nie ulegać postronnym sugestiom . Recenzent musi być uczciwy wobec siebie, wrażliwy i otwarty, biorąc odpowiedzialność za każde słowo, które może urazić a nawet zniszczyć artystę, ale może go też wypromować.

W tym zawodzie bardzo ważna jest też łatwość w posługiwaniu się piórem. Wiadomo nie od dziś że wśród recenzentów, podobnie jak i wśród zwykłych odbiorców muzyki, występują rozbieżności w ocenach. Wynikają one z przyjęcia różnych kanonów i preferencji, różnicy w ocenach estetycznych, stosunku emocjonalnego itd. Znaczenie ma również przepaść pokoleniowa. Młody krytyk będzie bardzej otwarty na innowacje interpretacyjne aniżeli ten z kilkudziesięcioletnim stażem.

Większość muzykologów nie zajmuje się krytyką zdając sobie sprawę z trudności połączenia dzialalności krytycznej z naukową.Muzykolodzy badają muzykę z perspektywy czasu, z dystansu , natomiast krytycy muszą reagować natychmiast na wszelkie muzyczne wydarzenia. Wiąże się z tym obecność na koncertach, premierach operowych, konkursach. Z dnia na dzień muszą przedstawić recenzje z festiwalu, pisać na gorąco, posługiwać się językiem prostym by dotrzeć do największego grona czytelników. Ich przekaz musi być czytelny i zwięzły.

Masowy dostęp do prasy sprawia ze osąd krytyka oddziaływuje szeroko na kształtowanie obrazu kultury muzycznej. Jesli ten osąd sprawdza się systematycznie to wzrasta autorytet krytyka.

Radosław Rzepkowski



 

Strona Główna

 

Spotkania Minione

 

Jerzy Adamuszek i osoby współpracujące

 

Spotkania podróznicze

 
   
 
 
 
 
 
Copyright © 2007 - Są Wśród Nas. All Rights Reserved.
Inspekcja domu i nieruchomo¶ci Inspekcje domów